1. Реферат На Тему Спорт
2. Реферат На Тему Экология

Реферат на тему: Наплавка. Наплавка — это нанесение слоя металла или сплава на поверхность изделия посредством сварки плавлением. Восстановительная наплавка применяется для получения первоначальных размеров изношенных или поврежденных деталей. В этом случае наплавленный металл близок по составу и механическим свойствам основному металлу. Наплавка функциональных покрытий служит для получения на поверхности изделий слоя с необходимыми свойствами. Основной металл обеспечивает необходимую конструкционную прочность.

Реферат на тему: современная хореография Выполнила: Пшевлоцкая Анастасия Руководитель: Степанович Е.Н. Танец модерн — одно из направлений современной зарубежной хореографии, зародившееся в кон.

XIX — начало. В США и Германии.

Термин «Танец модерн» появился в США для обозначения сценической хореографии, отвергающей традиционные балетные формы. Войдя в употребление, вытеснил другие термины (свободный танец, дунканизм, танец босоножек, ритмопластический танец, выразительный, экспрессионистский, абсолютный, новый художественный), возникавшие в процессе развития этого направления. Общим для представителей танца модерн, независимо от того, к какому течению они принадлежали и в какой период провозглашали свои эстетические программы, было намерение создать новую хореографию, отвечавшую, по их мнению, духовным потребностям человека XX века. Основные её принципы: отказ от канонов, воплощение новых тем и сюжетов оригинальными танцевально-пластическими средствами. В стремлении к полной независимости от традиций представители танца модерн пришли, в конце концов, к принятию отдельных технических приёмов, в противоборстве с которыми зародилось новое направление. История Идеи танец модерн предвосхитил известный французский педагог и теоретик сценического движения Ф.

1. Этим термином обозначают целый ряд школ и направлений в искусстве, порой имеющих.
2. Скачать рефераты по литературе, экономике, праву, маркетингу и другим дисциплинам.

Дельсарт, утверждавший, что только жест, освобождённый от условности и стилизации (в том числе музыкальной), способен правдиво передавать все нюансы человеческих переживаний. Его идеи получили распространение в начале 20. После того, как были художественно реализованы двумя американскими танцовщицами, гастролировавшими в Европе. Лой Фуллер выступала в 1892 в Париже. Её танец «Серпантин» строился на эффектном сочетании свободных телодвижений, стихийно порождаемых музыкой, и костюма — огромных развевающихся покрывал, освещённых разноцветными прожекторами. Однако основоположницей нового направления в хореографии стала Айседора Дункан.

Её проповедь обновлённой античности, «танца будущего», возвращённого к естественным формам, свободного не только от театральных условностей, но и исторических и бытовых, оказала большое влияние на многих деятелей искусства стремившихся освободиться от академических догм. Источником вдохновения Дункан считала природу.

Выражая личные чувства, её искусство не имело общих черт с какой-либо хореографической системой. Оно обращалось к героическим и романтическим образам, порождённым музыкой такого же характера. Техника не была сложной, но сравнительно ограниченным набором движений и поз танцовщица передавала тончайшие оттенки эмоций, наполняя простейшие жесты глубоким поэтическим содержанием. Дункан не создала законченной школы, хотя и открыла путь новому в хореографическом искусстве. Импровизация, танец босиком, отказ от традиционного балетного костюма, обращение к симфонической и камерной музыке — все эти принципиальные нововведения Дункан предопределили пути танца модерн. В России одними из первых ее последователей были студии свободного, или пластического танца и музыкального движения.

Другим источником, существенно воздействовавшим на его формирование, была система Э. Жака-Далькроза — эуритмика. Ритмопластический танец, развившийся на её основе, был во многом противоположен дунканизму. Жак-Далькроз исходил из аналитического, неэмоционального воплощения исполнителями музыки; танец не был произвольной трактовкой её тематической программы, разные части тела создавали как бы пластический контрапункт, в котором движения танцовщиков соответствовали отдельным голосам музыки. Но даже в своих первых крупных постановках в Хеллерау («Эхо и Нарцисс» на собственную музыку 1912, «Орфей» на музыку Глюка 1913) Далькроз воплотил не только структуру музыкального произведения, но передал их эмоциональное содержание, что потребовало уже чисто пластической выразительности жеста и позы.

Против такого безраздельного господства музыки над танцем выступил австрийский хореограф Р. Лабан, ставший ведущим теоретиком танца модерн. Для обоснования своих взглядов он обратился к философско-эстетическим учениям древней Индии, пифагорейцев и неоплатоников.

В теоретическом труде «Кинематография» (1928) Лабан изложил универсальную концепцию танцевального жеста, которая оказалась применимой для анализа и описания всех пластическо-динамических характеристик движений независимо от того, к какой национальности, стилевой и жанровой категории они принадлежат. Не менее существенной для формирования эстетики танца модерн была мысль Лабана о том, что художественно осмысленное движение должно быть выражением внутренней жизни его творца, а не содержания музыки. Наиболее полную реализацию идеи Лабана получили в его постановке «Мерцающие ритмы» (без музыкального сопровождения, 1925). Творчество ученика и сотрудника Лабана Курта Йосса было направлено на создание нового танцевального театра. Йосс использовал сценографию, музыку, хоровую декламацию, возрождал традиции мистериального и культового театров. Однако все эти приёмы рассматривались как служебные, возбуждающие «энергию движения тела».

Танцевальная пластика для представителей «выразительного танца», как себя стали называть последователи Лабана, оставалась главным и часто единственным, средством создания художеств, образа. Один из первых хореографов танца модерн — Йосс осознал необходимость синтеза выразительности, танца с техникой классического танца и не балетной пантомимы.

Новаторство Йосса проявилось и в обращении к совершенно новым для балетного театра темам; например, «Зелёный стол» (1932) — первый балет с ярко выраженной политическим и антимилитаристской направленностью. Расширению круга тем и образов хореографии содействовала немецкая танцовщица и хореограф Мэри Вигман (ученица Лабана). Её искания шли в русле экспрессионизма. Она отказалась от движений, традиционно считавшихся красивыми. Уродливое и страшное Вигман считала также достойным воплощения в танце. Её сольные и групповые постановки («Жалоба», циклы — «Жертва», «Танцы матери» и «Семь танцев о жизни») отличались крайней напряжённостью и динамизмом форм. Вигман привлекали темы одержимости, страсти, страха, отчаяния, смерти.

В искусстве Вигман отсутствовал пафос протеста, оно выражало образы-символы общечеловеческих эмоций. Идеи Вигман оказали глубокое воздействие на развитие танца модерн. Её ученица X. Хольм распространила идеи Вигман в США.

Палукка, другая ученица Вигман, обращалась не только к мрачному и трагическому. Юмористичные, просветлённые, лирические темы и образы также находили выражение в её творчестве. Музыка, от которой Вигман часто отказывалась, в искусстве Палукки снова обрела должное значение: танцевально-пластическое воплощение получили произведения Б. Палукка внесла в танец модерн технику высоких прыжков и разработала свою методику преподавания. У Вигман также учились известные представители танца модерн — И. Кройцберг, М. Скоронель, Г.

Индивидуальный стиль этих хореографов, равно как и других мастеров танца модерн (сестёр Визенталь, А. Сахарова и К. Боденвизер, Л. Глосар, Сент-Махезы, работавших в Германии, Австрии, Нидерландах, Швеции и Швейцарии), складывался под воздействием основных школ немецкого танца модерн и разнообразных художеств, течений европейского искусства первой трети 20.

Характерны две ведущие тенденции развития. Представители одной, следуя эстетическим концепциям экспрессионизма, видели в выражении субъективных переживаний хореографа основополагающий принцип творчества. Резкость изломанных линий, нарочитая огрублённость форм, стремление вскрыть бессознательные мотивы поступков человека, «показать истинную сущность его души» — всё это составляло основу их хореографии. Крайнее выражение эти идеи получили в т. Абсолютном танце, исключавшем из хореографии не только любые нетанцевальные элементы, но и фиксированную композицию. Представители этого направления утверждали, что и в групповых постановках возможна полная свобода формотворчества, позволяющая каждому исполнителю в зависимости от его индивидуальности развивать самостоятельный, пластический мотив. Второе направление сложилось под влиянием конструктивизма и абстракционизма.

В искусстве его представителей форма приобретала значение не только средства выражения, но становилась непосредственным содержанием танцевального образа. Шлеммер (сотрудник нем. Школы строительства и конструирования Баухауз) рассматривал танец как точно рассчитанную конструкцию. Тело исполнителя в его «танцевальной математике» (так Шлеммер называл свою хореографию) служило лишь способом выявления «чисто кинетических формул», подчинённых тем же числовым закономерностям, что и движения механизмов. Другое проявление конструктивизма в танце модерн — «танцы машин» — массовые ритмопластические композиции, имитировавшие работу различных механизмов, в основе которых были движения танцовщиков, близкие гимнастическим, намеренно лишённые эмоциональной окраски (В. Скоронель в Германии и Н. Форрегер в СССР).

Виднейшие мастера немецкого танца модерн были связаны с левым политическим движением. Труппы танца модерн имеются в Аргентине, Бразилии, Гватемале, Колумбии. Большое распространение танца модерн получил на Кубе, где же сложилась своя школа.

Первые труппы были организованы в начале 60-х гг. Геррой и Альберто Алонсо. Продолжая развивать традиции американского и мексиканского танца модерн, кубинские хореографы проявляют особый интерес к негритянском фольклору, причём не только в его латиноамериканских формах, но и в африканских. И Европе существует несколько крупных учебных центров танца модерн — «Палукка-шуле» (ГДР) и «Фолькванг-шуле» (ФРГ) и др. Широкое распространение танца модерн получил и в других страна. Танцевальный ансамбль И. Крамера (Швеция), Нидерландский танцевальный театр, Печский балет (Венгрия).

«Батшева» и «Инбал» (Израиль), Танцевальная труппа культурного центра искусств (руководитель А. Рейес, Филиппины) и другие. Стиль этих коллективов определяется принадлежностью их руководителей к американским или немецким школам танцам модерна, а также степенью использования национального фольклора и не балетной пантомимы, владением техникой классического танца. Танец модерн оказал влияние и на классический танец. Ни один из крупнейших балетмейстеров 20. Нижинского и кончая Дж.

Баланчиным и Ю. Григоровичем, не прошёл мимо отдельных частных открытий в этом направлении. Однако элементы танца модерн претворялись ими на основе иных идейно-хореографической концепций. С середины 50-х гг. Стремление к синтезированным поискам некоего нового языка современного танца становится заметной тенденцией зарубежной хореографии. Многих произведениях хореографов танца модерн и балетмейстеров классической школы (Морис Бежар, Р. Шарра, Альберто Алонсо, X.

Де Милль, Дж. Макмиллан, И. Голейзовский, М.

Мурдмаа и др.) трудно причислить к тому или иному направлению. Возрастает интерес к танцу модерн и в странах с давними традициями классического танца. В Лондоне был организован крупнейший в регионе центр по изучению танца модерн, при котором созданы школа и труппа — Лондонский современный театр танца (под руководством Р. Руссильо создал труппу Балетный театр Жозефа Руссильо во Франции. Старейшие балетные труппы этих стран — «Балле Рамбер» и парижская Опера также включают в репертуар постановки танца модерн (с 1974) при парижской Опере работает экспериментальная группа — Театр исканий (рук. На гастроли в СССР приезжали: Балет города Печ. Труппы Эйли, Лимона, Кубинский ансамбль современного танца, Танцевальный ансамбль Крамера, Театр танца культурного центра Филиппин, Ансамбль танца под руководством П.

Балетный театр Жозефа Руссильо и другие. Самобытно интерпретировали танец модерн современные хореографы Л. Якобсон (хореографические миниатюры по скульптурам Родена), О. Виноградов («Ярославна» Тищенко), Н. Боярчиков («Орфей и Эвридика» на муз. Журбина) и другие. Общим для американцев и европейцев — создателей танца модерн — было то, что в искусство приходили люди с уже сложившимся мировоззрением.

Все американские хореографы танца модерн считали себя последователями Дункан, однако никто из них непосредственного контакта с танцовщицей не имел, так как деятельность Дункан в основном протекала в Европе. Более прямое воздействие на возникновение танца модерн в США оказала другая американская танцовщица — Р. Сен-Дени, получившая известность исполнением театрализованных культовых танцев Востока. Большое внимание уделялось костюму, который Сен-Дени считала составной частью пластической выразительности танца. В 1915 она и Т. Шоун организовали в Лос-Анджелесе труппу «Денишоун» и школу, где наряду с танцами изучались родственные искусства и философия. Здесь учились и получили первый сценический опыт танцовщики, возглавившие в 30-е гг.

Американского танца модерн. В противоположность танцу-развлечению, танцу иллюстрации, танцу-повествованию, танцевальное искусство для них становится выражением духовного начала. У ченица школы «Денишоун» Марта Грэхем в своём искусстве танцовщицы и хореографа наиболее полно реализовала особенности стиля и техники танца модерн. Хореографический театр Грэхем оказал столь же значительное влияние на танец модерн, как и искусство Дункан. Её постановки 30—40-х гг.

(«Граница», «Весна в Аппалачских горах»), в которых выразилось стремление передать черты американского характера, показать человека эпохи заселения Америки, отличались символической и легендарно-эпической трактовкой. В дальнейшем Грэхем создавала произведения, основанные преимущественно на сюжетах античной и библейской мифологии. Им были присущи тонкий психологизм в раскрытии образов, усложнённая метафоричность танцевального действия (хореографические драмы «Смерть и выходы» Джонсона, «С вестью в лабиринт» — Менотти, «Альцеста» Фаина, «Федра» Сгарера, «Миф о путешествии» Хованеса). Физические усилия, старательно скрывавшиеся в классическом танце, Грэхем обнажила. Для каждой части тела она находила положения, мало им свойственные, противоречащие обычным. Но формотворчество не являлось для неё самоцелью. Грэхем стремилась создать драматически насыщенный танцевальный язык, способный передавать весь комплекс человеческих переживаний.

Ту же цель преследовала и другая известная представительница танца модерн — Д. Уделяя большое внимание пластической отточенности и техничности танца, эти мастера выступили против культа красоты и утончённого стилизаторства Сен-Дени. В 1427 Грэхем и в 1928 Хамфри совместно с Ч.

Вейдманом создали труппы и студии. На их творчество большое влияние оказал фольклор американских индейцев и негров, а также искусство Востока. Хамфри обогатила Т.м. Плавной жестикуляцией, техникой лёгких и быстрых движений ног, движениями падающего и поднимающегося с пола тела. Она первой в США начала преподавать композицию танца, отошла от отвлечённой танцевальной лексики и иллюстративной пантомимы, расширила границы малых хореографических форм, господствовавших в танец модерн внесла значительный вклад в его теорию. Постановки Хамфри, как правило, затрагивали психология, и социально-этические проблемы («Бегите, маленькие дети» на негритянский музыкальный фольклор, «История человечества» Новака; «Расследование» и «Плач по Ипасло Санчес Мехиас», оба—Ллойда; «День на Земле» Копленда).

Общественно-политические темы привлекали многих ведущих хореографов Т.м. Вейдман создал сюиту «Атавизм» на муз. Энгеля и «Басни наших дней» Милера; X. Хольм, которая внесла в теорию и практику американского танца модерн новаторские идеи своей учительницы Вигман и возглавила основанную ею в 1931 школу в Нью-Йорке, поставила ряд антифашистских спектаклей («Трагический исход» и «Они тоже изгнанники» Фаина); X. Тамирис — хореографии, цикл «Песни свободы» на музыку песен американской революции и «Аделанта» на музыку Пито, со стихами поэтов республиканской Испании. В конце 30-х гг.

Искусство сольного танца, преобладавшее на ранних этапах в танец модерн, уступило место ансамблевому. Движения, исполнительская манера, обусловленные индивидуальностью ведущего танцовщика-хореографа, становились основой для остальных актёров труппы. Это приводило к возникновению определённого канона, формированию различных художественных школ танца модерн.

Танец модерн вводился в качестве учебной дисциплины во многие колледжи и университеты США. Хореографы начали применять классический танец как основу тренажа, используя в своих постановках элементы его лексики и техники.

Наиболее ёмкой и последовательной оказалась концепция А. Соколовой, ученицы Грэхем, утверждавшей, что только взаимопроникновение различных школ и направлений может дать хореографу художественные средства, необходимые для полного раскрытия той или иной темы. Соколова предлагала танцовщикам пластически выразить те идеи и эмоции, которые она хотела воплотить в своих постановках, часто изображавших темные стороны человеческой натуры, нередко проникнутых горьким юмором и сарказмом («Война прекрасна» Норта, «Пустыня» на муз.

Вареза, «Памяти № 52436» Берда, «Комнаты» Хопкинса и др.). Творчество хореографов этого же поколения С. Лимона продолжительное время было связано с Хамфри, у которой они учились. Хореография Лимона — сложный синтез американского танца модерн и испано-мексиканские традиционные искусства, её отличают резкие контрасты лирических и драматических начал. Многим постановкам присуща эпичность и монументальность, герои изображаются в моменты крайнего душевного напряжения, когда подсознание руководит их поступками. Известность получили работы Лимона «Павана мавра»; «Танцы для Айседоры» на музыку Шопена, «Месса военных времён» на музыку Кодая. Идею хореографического спектакля без музыкального сопровождения хореографу с наибольшей полнотой удалось реализовать в «Невоспетых» и «Карлоте».

Искусство негритянских хореографов и танцовщиков бережно сохраняет ритмопластические фольклорные корни. Многие работы П. Мак Кейла, Т. Де Лавальяде, М. Джемисон и другие можно рассматривать как национальные формы современные сценические хореографии негров. В 1958 открылся Американский театр танца под руководством А.

Эйли — первая некоммерческая труппа танца модерн, включавшая в репертуар произведения разных балетмейстеров. В собственных постановках Эйли стремится слить в единое целое танец и музыку с принципами драматического искусства. Среди его лучших работ —'Оплакивание утра' на музыку Эллингтона, «Откровение» на музыку спиричуэлс. Где танцу была возвращена его изначальная ритуальность, «Ручьи» на музыку Кабелача.

В начале 60-х гг. В американском танце модерн начался новый этап развития. Наряду с большим числом профессиональных трупп, таких, как Л. Санасардо, Л.

Фалько, начали выступать хореографы, резко порывавшие с традициями и узаконенными формами танца. Крупнейший среди них — М. Каннингем создал в содружестве с композитором Дж. Кейджем спектакли («Сюита для пяти во времени и пространстве», «Аэон», «Как ходить, брыкаться, падать и бегать»), в которых начал стирать грань между организованным танцем и «конкретным», бытовым движением.

В экспериментаторских работах А. Николайса («Убежище», «Тотем», «Галактики»), в которых он выступил не только как хореограф, но также как сценограф и композитор, стремление к образной целостности спектакля привело к почти полному уравниванию смысловой и образной значимости каждого из визуально-звуковых компонентов. Хореографическая лексика Э.

Тейлора, также выступивших в этот период, — синтез разных школ и течений. Батлер тяготеет к мифологическому и аллегорическому решению тем («Единорог», «Горгона и Монтикора» Менотти, «Портрет Билли» на музыку Холидей). В своей хореографии он первым использовал приёмы джазовой импровизации. Психологизм работ Тейлора, в которых юмор сочетался с атлетической энергией движений, комическое — с трагическим, позволил необычайно широко толковать их содержание («Скудора-ма» Джэксона, «Общественное владение» Мак-Доуэлла. «Большая Берта» на конкретную музыку). П ри всём различии исканий этих мастеров в их искусстве была общая направленность.

Пантомимическое начало, столь существенное в остродраматических постановках хореографов танца модерн предшествующего периода, здесь почти полностью исключалось. Танец начал рассматриваться не столько как образ, несущий каких-либо вполне конкретную идею и потому вызывающий определённые эмоции, а как некий объект обозрения, должный пробуждать в зрителе свободные ассоциации. Творчество этих мастеров стимулировало интерес к новым формам хореографии. Появилось множество новых экспериментальных трупп и групп. Из этой чрезвычайно разнородной по художественным устремлениям среды выделились талантливые хореографы (Т. Уокер и др.), получившие признание в начало 70-х гг. Большинство из них не считают сцену основным местом для выступлений.

Спектакли создаются на самых неожиданных площадках. Отказ от фронтальности, центричности композиций, специального костюма, грима, музыки, танцевальной техники, узаконивайте вне-танцевальные движения, приёмов хэппенинга, серийной музыки, использование джаза, музыки кантри и рок — всё это породило новые формы хореографии и взаимоотношения танцовщиков со зрителем. Методы творчества, применяемые представителями танец модерн, варьируются от критического реализма, служащего действенным средством обличения буржуазного общества, до формалистических приёмов, которыми хореографы пытаются выразить свой протест. Выдвигая как основополагающую доктрину полной свободы самовыражения, они тем самым открывают доступ произведениям, в которых порой отсутствие мастерства и профессионализма выдаётся за новации и художеств, искания.

Наибольшее распространение танца модерн получил в странах с богатым музыкально-танцевальным фольклором или же с давними театр, традициями, но где не было своего классического балета. В Мексике сформировалась сил одна школа танец модерн. Её самобытность определило сочетание национального искусства с приёмами американский танец модерн (основателями первых групп в начале 30 гг.

И были хореографы из США — М. Вальдим и А Соколова).

В Чили танец модерн начал развивался с 40-х гг. С приездом в страну Э.

Сотрудника К. Который также осуществил здесь ряд своих постановок. 1877- 1927 Айседора Дункан (англ.

Isadora Duncan, 1877—1927 урождённая Dora Angela Duncan) — американская танцовщица, считается основоположницей свободного танца — предтечи танца модерн. Использовала древнегреческую пластику, хитон вместо балетного костюма, отсутствие обуви. В 1921—1924 жила в России, организовала студию в Москве. Биография Дора Анджела Дункан родилась 27 мая 1877 на улице Гири в Сан-Франциско (Калифорния, США). Вышла замуж за Сергея Есенина и приняла российское гражданство. Вернулась в США.

Тень трагедии стояла за спиной этой талантливой женщины: в 1913 г. Двое её детей утонули вместе с няней; сама Дункан погибла в Ницце, задушенная собственным шарфом, намотавшимся на колесо открытого автомобиля, в котором она ехала. Её последние слова: « Прощайте, друзья! Я иду к славе». Дункан не была просто артисткой и танцовщицей.

Её стремления шли намного дальше простого совершенствования исполнительского мастерства. Она, как и её единомышленницы, мечтала о создании нового человека, для которого танец будет более чем естественным делом. Особое влияние на Дункан, как и на все её поколение, оказал Ницше. В ответ на его философию, Дункан написала книгу «Танец будущего». Как Заратустра у Ницше, люди, описанные в книге, видели себя пророками будущего; это будущее они воображали в радужных тонах.

Дункан писала, что новая женщина будет иметь больший интеллектуально-физический уровень. Она танцевала так, как сама же придумала — босой, без лифа и трико. Её повседневная одежда также была весьма свободной для своего времени — этим она значительно повлияла на моду своего периода. Не заключая официальных браков, Дункан воспитывала и своих, и удочерённых ею детей. Дункан писала: «Если моё искусство символично, то символ этот — только один: свобода женщины и эмансипация её от закосневших условностей, которые лежат в основе пуританства».

Своим танцем она восстанавливала гармонию души и тела. Работа Дункан была оценена, современники поверили в то, что она — провозвестница будущего.

^ Айседора и Сергей Дункан называли гениальной, сравнивали со «родоначальниками новых эпох и стилей». Сидоров считал, что Айседора Дункан перевернула и танец, и повседневность.

Дункан несколько раз приезжала в Россию. Впервые это произошло в начале 1905 года. Её выступления состоялись в январские дни после Кровавого воскресенья. Своим танцем Дункан вселяла в публику радость, что было очень важно в то время. И питерская интеллигенция это оценила; о ней хорошо отзывался Андрей Белый и другие. В России у неё нашлись последователи — «пластички», или «босоножки». Особо талантливые из них — Л.

Алексеева, С. Руднева — создали собственные студии пластики и музыкального движения. Дункан открыла в России свою школу, просуществовавшую до конца 1940-х гг. В России были изданы две книги Айседоры Дункан: « Танец будущего» (М., 1907) и « Моя жизнь» (М., 1930).

ОСНОВНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ ТЕОРЕТИЧЕСКОЙ СОЦИОЛОГИИ XX ВЕКА В XX веке социология получила наибольшее развитие: возникли научные центры в большинстве западноевропейских стран, институционализировалось сообщество социологов, сама социальная наука активно развивалась по различным векторам и направлениям. Многообразие социологических школ и направлений, а также теорий и концепций, практически несводимое к одному знаменателю, вообще характерная черта социологии XX века. Однако накопление большого эмпирического материала и теоретическая эволюция социологии породили стремление к выработке метатеоретических парадигм, претендующих на интеграцию социологического знания и раскрытие самих основ социального бытия. Речь пойдёт о наиболее влиятельных в социологии XX века направлениях социальной мысли. Эти теоретические парадигмы отличаются, во-первых, универсализмом в смысле стремления полно и целостно представить в виде стройных теоретических конструкций всё многообразие социальной жизни; во-вторых, высокой степенью научного абстрагирования; в-третьих, тем, что они в рамках социальных исследований выполняют роль наиболее общих, едва ли не мировоззренческих, оснований, задающих как направленность содержательных эмпирических и теоретических исследований, так и характер интерпретаций полученных результатов.

Функционализм Функциональные взаимосвязи были известны давно, они более или менее тщательно рассматривались многими предшественниками социологии и первыми социологами. К ранним функционалистам обычно относят Э. Дюркгейма, основания для функционального метода находят к «организмической» теории общества Г. Спенсера.

Существенный вклад в становление и оформление функционализма внесли известные в начале XX века социологи и антропологи Б. Малиновский и А. Радклифф-Браун. Однако наиболее полное и окончательное завершение функционалистская теория и методология получили в работах американских социологов Роберта Мертона и Толкотта Парсонса. Пик популярности функционализма приходится, вероятно, на середину XX века; уже тогда была слышна критика его основных позиций, которая усилилась во второй половине столетия.

Тем не менее, функционализм остаётся одной из влиятельных, если не самой влиятельной и значимой традицией в современной социологии. Когда речь идёт о таких масштабных. Основные положения функционализма методологических и теоретических парадигмах, как функционализм, нужно, прежде всего, прояснить главные особенности стиля мышления и теоретизирования, характерного для сторонников этих парадигм. Этот стиль и порядок научного поиска обнаруживается в исследованиях самой разнообразной тематики, будь то изучение, скажем, малых социальных групп или преступности. Функциональный метод базируется на нескольких общих установках. Во-первых, это представление о том, что любой социальный объект является совокупностью взаимосвязанных и взаимозависимых элементов.

Конкретно это выражается во взглядах, например, на общество как на особый организм или как на систему. Во-вторых, исследование нацелено на выяснение места и роли каждого элемента целого среди других и относительно целого.

В-третьих, модель социального объекта должна воспроизводить и объяснять его целостность, устойчивость и стабильность. Рассмотрим подробнее основные положения функционализма и связанную с ними проблематику.

Принципиальным для функционалистов является взгляд на социальный объект как на целостность, образованную взаимосвязанными компонентами. Какой бы объект не попал в сферу внимания функционалистов - семья, учебный процесс или общество в целом, он должен быть понят как единая и целостная система элементов. Этим объясняется интерес функционалистов к системному подходу, анализу структур, акцент на эмерджентных свойствах (т.е. Тех, которые не сводятся к свойствам составляющих целое частей).

Система, или целое интерпретируется функционалистами как совокупность именно необходимых элементов; присутствие каждого из них обязательно и неизбежно, иначе данное целое перестанет существовать. Логика здесь примерно такова: если тот или иной элемент существует в системе достаточно долго, значит он ей необходим, он в ней не случаен, не излишен и не бесполезен. Такая позиция часто вызывает возражение со стороны критиков функционализма. Ведь получается, что из очевидного и бесспорного факта присутствия преступности практически в любом обществе вытекает вывод о ее необходимости и обязательности в качестве системного явления любого общества и даже о ее полезности. Но приписывание элементам свойств необходимости крайне важно для функционалистов. Ведь если система складывается из случайных и вовсе не обязательных элементов, то как же она может существовать на протяжении длительного времени, сохранять свою качественную определённость, выстаивать под агрессивным влиянием со стороны окружающей среды, обособляться от других систем и не сливаться с ними? Очевидно и то, что только необходимые для системы элементы могут определённым и устойчивым образом быть связанны и в силу этого, наоборот, быть необходимыми.

Собственно, интеграция элементов в целое едва ли не основная для функционалистов исследовательская проблема. Именно в решении этой задачи они видят залог и условие сохранения системы, порядка в ней, её выживаемости. Объяснить же интеграцию элементов, т.е. Показать, что в системе действуют процессы, направленные на сохранение её целостности и границ, они пытаются с помощью анализа функциональных взаимосвязей. Ключевым в функционализме является, естественно, понятие функции.

Оно несёт в себе множество смыслов и значений, по-разному интерпретируется и связывается с другими понятиями разными авторами. Однако в главном все функционалисты сходятся: функция - наблюдаемые результаты (следствия) действий элемента (существования явления), которые вносят вклад в сохранение, выживаемость целого. Функция, другими словами, это всё то, что, так или иначе «работает» на систему. Это наблюдаемые следствия, служащие регуляции данной системы или её приспособлению к среде. В более общем плане можно сказать, что функция — это взаимосвязь, определяющая порядок включения части в целое.

В таком виде целое обладает функциональным единством, само оно есть не что иное, как совокупность функций, а вернее - их система. В практическом плане понятие функции используется как инструмент выяснения и объяснения взаимосвязей между различными элементами, их сочетаний, соподчинённости и т.п. Строго говоря, надо отличать функциональные явления от нефункциональных. Очевидно, что далеко не все поступки и решения директора завода способствуют сохранению, развитию и т.п. Но сами функционалисты крайне широко трактуют понятие функции, подводя под неё едва ли не всё закономерное, необходимое, полезное, устойчивое, постоянное, что они обнаруживают в системе. Так называемый «постулат универсальной функциональности» (критикуемый, впрочем, и самими функционалистами, например, Р. Мертоном) гласит: все существующие формы культуры неизбежно несут в себе функциональные свойства. Надо подчеркнуть, что функция непосредственно связана именно с социальной системой, или целым.

Получается, что она «предписывается» явлению системой, а само явление возникает не в силу собственных причин, оно как бы порождено системой для выполнения данной функции. Поэтому в функционализме часто фигурирует понятие потребности (или функционального требования), а функция рассматривается в качестве ответа на неё. Своеобразие этой точки зрения заключается в том, что потребности приписываются не отдельным элементам, а самой системе в целом; каким бы конкретным содержанием они не наполнялись, эти потребности сводятся к одному - необходимости сохранения системы; они универсальны, т.е. Всем системам присущ одинаковый набор функциональных потребностей. Такая абстрактная трактовка рождает целый ряд трудноразрешимых проблем. Например, невозможно ответить на вопрос: откуда берутся потребности?

Ведь если целое может существовать только при удовлетворении потребности в интеграции, не интегрированного целого, следовательно, не существует, нет потому и субъекта (целого), генерирующего потребность в интеграции элементов. Данная позиция критикуется противниками функционализма и за телеологизм: некоторые будущие последствия явления служат причинами собственного его возникновения. Рука, скажем, создана для хватания и т.п. Особенно отчётливо телеологизм проявлялся у ранних функционалистов, которые непосредственно увязывали потребности системы и функции.

Например, с точки зрения Э. Дюркгейма, подробно исследовавшего проблемы и социальные следствия разделения труда, оно возникает именно вследствие потребности целого в интеграции («органическая солидарность»). Другими словами, интеграция целого становится и причиной, и следствием разделения труда.

Подобными тавтологиями полон функционализм. Стремясь преодолеть эти и многие другие затруднения, Роберт Мертон переосмыслил понятие функции и связанные с нею проблемы.

Во-первых, он настаивал на более гибкой связи между функцией и элементами: как одно явление может иметь различные функции, так и одна и та же функция может выполняться различными элементами. Во-вторых, соглашаясь с тем, что функция - всё то, что способствует выживанию системы, её адаптации к окружающей среде, он ввёл понятие дисфункции, которая по своему смыслу противоположна функции. В задачи функционального анализа, поэтому входит исследование баланса функций и дисфункций, что существенно приближает функциональный подход к социальной реальности. При этом Р. Мертон подчёркивал весьма изменчивую связь между функцией и дисфункцией: то, что функционально в одном отношении, может быть дисфункциональным в другом, и наоборот.

В-третьих, Р. Мертон ввёл важное различие между явными и латентными функциями. Причём принципиальное значение имело уже само включение в функционализм намерений, мотивов, целей индивида, которые и стали критерием для выделения двух типов функций. Явная функция — это следствие поступка, которое вызвано намерено и признано в качестве такового. Латентная - следствие, которое не входило в намерения действующего, и он не знал, что вызовет его. С помощью этих понятий Мертон пытался объяснить, почему поступки людей, действующих с самыми разными целями и мотивами, оказываются, однако же, функциональными.

Особую разновидность функционализма, крайне важную для понимания этого течения в целом, а также его эволюции, представляет собой структурный функционализм. Скачать программу для просмотра кабельного тв. Структурный функционализм Парсонса Рассматривая взгляды Т. Парсонса, необходимо иметь в виду ту стратегию, которой руководствовался американский социолог на всём протяжении своей творческой жизни.

Во-первых, он стремился создать всеобъемлющую социологическую теорию, синтезирующую достижения предшественников (она получила название «общей теории действия»). Во-вторых, его непосредственной задачей была выработка аналитического инструментария, системы понятий и категорий, пригодных для решения столь масштабной задачи.

В первый (предвоенный) период творчества Парсонс сосредоточился на исследовании социального действия. Выделенная им структура «элементарного действия» не кажется особенно оригинальной. Действие состоит из следующих компонентов: а) действующее лицо (актор); б) цель; в) условия ситуации, которые оказывают влияние на выбор актором целей и средств; г) ценности и нормы, которые также влияют на определение целей и выбор средств; д) средства и принятие актором решений относительно этих средств достижения целей. Но уже переход от исследования единичных социальных действий к взаимодействиям, стремление обнаружить и объяснить «функциональные потребности интеграции и условия, необходимые для функционирования множества акторов в качестве «единой» системы», привели Парсонса к созданию концептуальной схемы системы действия, включающей четыре подсистемы: личность; организм; социальную систему (структуру) и культуру. Под системой действий Парсонс подразумевает устойчивые связи взаимно ориентированных действий. Выделение в ней таких подсистем, как личность, организм, культура, социальная структура, кажется, на первый взгляд, странным. Однако надо постоянно иметь в виду особенность парсоновского теоретизирования: социолог стремится выявить и отразить в понятиях не эмпирические объекты, а их системные аспекты.

Как писал Парсонс, «понятия эти соответствуют не конкретным феноменам, а заключенным в них элементам, которые аналитически отделимы от других элементов». Таким образом надо воспринимать и сами выделенные социологом системы, и их описание, и взаимосвязь между ними. Социальную систему образуют институционализированные наборы ролей, или, другими словами, устойчивые модели взаимодействий. Система взаимодействий включает множество акторов, имеющих определенный статус и исполняющих предписанные нормами роли.

Социальная система, таким образом, состоит не из людей; люди в ней только «участвуют» своими отдельными аспектами. Причём интеграция индивидов в социальную систему определяется количеством разыгрываемых ролей.

Интеграция в социальную систему обеспечивается тем, что статусы связаны с наградами, более высокие статусы дают большее вознаграждение и т.п., т.е. Оказывают мотивирующее воздействие на индивида. Стремясь к наградам, люди реагируют на ролевые ожидания, подчиняются требованиям социальной системы, следуют её нормам, т.е. Играют социальные роли. Социальная система интегрирует индивидуальные потребности людей и требования системы, поддерживая тем самым порядок. Возникновение социальной системы Парсонс объясняет с помощью понятия институционализации. Она означает процессы возникновения норм в ходе взаимного согласования ориентации акторов, а также превращения этих норм в устойчивые регуляторы взаимодействий.

Причём содержание и «вариабельность» этих норм, возможности их возникновения и укрепления существенно ограничены культурными образцами; культура ставит самые общие рамки формированию и функционированию социальной системы и интеграции личности в неё. Система личности. В соответствии с первоначальной - «волюнтаристической» теорией социального действия личность у Парсонса является субъектом выбора целей и средств. Поэтому одна из центральных задач социолога заключается в том, чтобы показать, как эта «свободная» личность интегрируется в социальную систему, подчиняется её правилам и требованиям. Личность рассматривается Парсонсом, прежде всего как совокупность мотивационных ориентаций. Она руководствуется потребностями-установками, т.е. Стремится достичь удовлетворения или же уклониться от неприятностей со стороны объекта ситуации.

Отсюда вытекает важнейшая особенность данной системы - её способность определять и выбирать цели, принимать решения относительно средств их достижения. Мотивационная ориентация формируется не только на основе собственных потребностей-установок, но и под влиянием социальной системы и культуры, которые изменяют, модифицируют, развивают и ограничивают ее. В связи с этим Парсонс рассматривает два механизма, интегрирующие личность в социальную систему. Это социализация и социальный контроль. Социализация - процессы, в ходе которых культурные образцы - ценности, взгляды, язык и другие символы - переводятся во внутренний план личности (интериоризуются). Цели личности, таким образом, определяются и культурой, они имеют не столько индивидуальное, сколько социальное, содержание.

Доминирующая ценностная система в значительной степени предопределяет и диапазон выборов индивида, ориентируя его на типичное и общепринятое. Механизмы социального контроля, по мнению Парсонса, представляют собой такие способы организации социальных ролей, которые сводят к минимуму отклонения и напряжения между ними, управляют конфликтами. Система культуры. Она содержит многочисленные «культурные образцы», т.е. Ценности, убеждения, идеи и идеологии, модели и образцы поведения, а также язык, символы, знаки, значения и смыслы. Эта система оказывает сильнейшее воздействие на остальные подсистемы общей системы действия. Оно заключается, прежде всего, в том, что культура «снабжает» личность и социальную структуру основными «ресурсами», необходимыми для взаимодействий.

Это, например, язык. Содержание культуры благодаря социализации входит в систему личности и воздействует на структуру потребностей, рождая или гася мотивы, вызывая желания актора играть те или иные роли. Культура ограничивает социальную систему, ибо ее образцы регулируют социальные взаимоотношения. Вообще, по мнению Парсонса, культура лежит в основе и системы личности, и социальной системы; эти две системы не что иное, как отражение преобладающих культурных образцов.

Модель Парсонса В 1950-60-ые годы Парсонс сместил своё внимание на выявление функций, присущих данным системам. Эти функции нужно понимать как главные проблемы, которые система действия должна решать для своего выживания, как требования, или императивы, стоящие перед ней. Таких функций, согласно Парсонсу, четыре: адаптация; достижение целей; интеграция; латентность. Адаптация - это функция приспособления системы к другим системам. Она осуществляется как обмен между системой и окружающей средой ресурсами, энергией, информацией, как противодействие системы агрессивному влиянию и как сохранение относительной автономности системы, её обособленности и качественной определённости.

В общей системе действия данную функцию выполняет поведенческая подсистема. Она рассматривается как важнейший источник ресурсов для всей системы и её подсистем.

Достижение целей. Эта функция включает процессы определения, выдвижения, выбора целей, установления приоритетов среди них, а также мобилизацию средств для их достижения. Понятно, что эта функция принадлежит, прежде всего, подсистеме личности. Интеграция обозначает функцию обеспечения координации между элементами системы, жизнеспособности взаимодействий между ними. Она приписывается социальной подсистеме, которая интегрирует образцы культурной подсистемы и потребности личности. В интерпретации Парсонса это функция сохранения «формы» - образцов социальных взаимодействий, а такие снятия возникающих между участниками взаимодействий напряжений и трений путём внесения в эти взаимодействия «смыслов».

Эта функция принадлежит культуре. Универсализм построенной Парсонсом системы действия заключается, во-первых, в том, что она рассматривается в качестве аналитической модели любой системы.

Во-вторых, сама она «устроена» по принципу «матрёшки», т.е. Каждую из подсистем можно и нужно рассматривать. Качестве системы, состоящей из подсистем личности, организма, культуры, социальной структуры и т.д.

Едва ли не до бесконечности (см. Теории межличностного взаимодействия В современной социологии существует мощное направление, переносящее центр исследования социальной жизни на микроуровень - уровень непосредственного взаимодействия между индивидами. Сторонники такой традиции считают, что исключительное внимание, проявляемое макросоциологами к функционированию крупных социальных структур, ведёт как к возникновению теоретических фикций, принимаемых за социальную реальность (например, государство, капитализм, «цивилизованный мир»), так и к игнорированию специфики социального бытия, того простого факта, что именно человек, люди создают социальную реальность, а отнюдь не классы, экономика, государство. Во взаимосвязи «личность - общество» именно человек - субъект, творец социальной жизни, а не ее «производное», объект. Внимание микросоциологов потому сосредоточено на исследовании главным образом повседневных межличностных взаимодействий, которые они считают подлинной социальной реальностью.

В рамках этого подхода возникло и развивается множество теорий, порой весьма несхожих по своим исходным основаниям и тем более выводам. Однако для всех их общим является стремление объяснить социальную реальность, исходя из межличностных взаимодействий; их основная задача - обнаружить «правила» или же закономерности, типологические «схемы» или же механизмы этих взаимодействий. Бихевиоризм и теории социального обмена На социологию, как впрочем, и на весь комплекс социогуманитарных наук, большое влияние оказал бихевиоризм - теоретико-методологическое направление психологии XX века. Основной акцент оно делает на наблюдаемом поведении людей, которое объявляется единственным подлинно научным предметом психологии.

Хотя далеко не все бихевиористы столь радикальны, они всё же придерживаются того принципа, что вовсе не нужно проникать в «чёрный ящик» человеческого мышления и познания, достаточно изучать явное поведение людей. Само поведение трактуется бихевиоризмом как реакция на наблюдаемые стимулы. В любом конкретном действии человека, а такие в более или менее четко очерченной линии поведения можно обнаружить их изначальную, базовую структуру «стимул - реакция».

Поведение, таким образом, не что иное, как наблюдаемая совокупность реакций на набор фиксируемых стимулов. Тем самым человеческое поведение принципиально ничем не отличается от поведения животных, которое также укладывается в эту схему. Характерно, что основополагающие принципы бихевиоризма сформулированы в результате лабораторных опытов над голубями и мышами.

С точки зрения бихевиористов, в основе «отзывчивости» на стимулы лежит изначальное стремление живых существ получить удовольствие (награды, вознаграждения) и избегнуть наказания. Вознаграждение - любое поведение, которое поддерживает или удовлетворяет потребности организма, а наказание - то, что препятствует этому. Данная схема практически полностью перенесена в теории обмена.

На этой основе благодаря процессам научения формируется сложная структура человеческого поведения. Верная реакция на стимулы отыскивается людьми методом проб и ошибок. Далее она воспроизводится при аналогичных ситуациях и стимулах. Согласно «закону упражнения», многократное повторение одних и тех же реакций в ответ на одни и те же стимулы автоматизирует эти реакции, делает их привычными и естественными для людей. В конечном счете, люди вырабатывают довольно сложный и разнообразный «репертуар поведения».

Теории социального обмена имеют давние корни. Историки социологии считают, что их предпосылками является не только бихевиоризм, но и наследие английской классической политэкономии и утилитаризм. В частности, речь идёт о концепции «экономического человека», стремящегося увеличить до предела свои материальные блага в процессе различного рода обменных операций на конкурентном рынке.

Для сторонников теории обмена характерно представление о том, что в основе человеческих действий и поступков лежат личные мотивы, связанные с удовлетворением потребностей индивидов. Схема поведения описывается их стремлением к вознаграждениям, на пути к которым людям приходится идти на издержки (затраты), а следовательно, предпринимать рациональные расчёты по определению выгодности обмена. Поскольку вознаграждения, получаемые индивидом, зависят от других людей, то сами взаимодействия трактуются как отношения обмена вознаграждениями. Задача социолога заключается в определении всевозможных зависимостей между стремлением к вознаграждениям, условиям ситуации, в которых поведение вознаграждалось, между размерами наград и удовлетворяемой потребностью и т.п. Если первые концепции обмена (Дж. Фрейзер) сводили личные мотивы к экономическим и, соответственно, к материальным вознаграждениям, то последующие исследования расширили и видоизменили эту трактовку. Уже антрополог Б. Малиновский ввёл понятие символического обмена.

Описывая культуру жителей острова Тробриан в Тихом океане, он показал, что обмен браслетами и ожерельями между островитянами не приносил им прямой материальной выгоды, не делал их богатыми или бедными. С точки зрения Малиновского, «функция» этого обмена заключалась в интеграции людей в социальную систему; обмен удовлетворял общественную (а не личную) потребность в социальной интеграции и солидарности. Поэтому выгоды вознаграждения, получаемые людьми в ходе обмена, не могут быть поняты только в сопоставлении с их личными интересами, но должны быть оценены в более широком социальном контексте. Эта тенденция на включение отношений обмена в макросоциологические процессы, превращение их в «функции» обширных социальных структур, нарушается одним из виднейших современных представителей этого направления - Джорджем Хомансом. Он утверждал, что исходным пунктом теории обмена должно быть межличностное непосредственное взаимодействие, а, следовательно, личный интерес индивида.

Собственно, в намерения Хоманса входило сформулировать ряд «базисных аксиом», предназначенных для использования в социологическом исследовании. Чем больше вознаграждается данный тип поведения, тем чаще он повторяется; человек стремится к его воспроизведению. Хоманс, как и многие сторонники данного направления, предельно широко трактует понятие наград. Но в своих конкретных работах он делает акцент на таких вознаграждениях, как уважение, членство в группе, самоуважение. Данные вознаграждения теснейшим образом связаны с конформистским типом поведения, который - в самом широком смысле слова - означает повиновение группе, согласие с её нормами, подчинение её решениям.

Если вознаграждение за определенный тип поведения зависит от определённой ситуации, человек стремится к данной ситуации, этим условиям. Чем более ценится вознаграждение, тем на большие издержки готов пойти человек. Эта «аксиома» кажется очевидной, однако на самом деле она легко критикуется. Во-первых, утверждение выглядит тавтологией: в точном смысле слова установить меру ценности вознаграждения мы можем по той «цене», которую за него готов заплатить индивид. Во-вторых, давно известно и убедительно доказано, что люди отнюдь не стремятся к максимальной прибыли; сам Хоманс признаёт, что они хотят извлечь лишь некоторую прибыль из отношений обмена.

Чем ближе удовлетворение потребности индивида, тем в меньшей степени человек готов прилагать усилия для их удовлетворения. Это принцип насыщения. Хомансовские аксиомы часто критикуются за их тривиальность, банальность и самоочевидность. Отвечая на эту критику, Хоманс говорит, что базисные законы социальной организации не могут быть запутанными и скрытыми.

Представление о том, что подлинные основы социальной жизни лежат где-то в глубине и они могут быть «открыты» только в результате изощренного научного поиска, - это представление ошибочно. Задача социолога заключается в другом - в объяснении действительно сложной и запутанной социальной реальности на базе этих простейших принципов, в «выведении» из них всего многообразия социальной жизни. Символический интеракционизм Другую версию истолкования социальных взаимодействий даёт символический интеракционизм.

Это главным образом американское направление в социологии, представленное классиком социологии и социальной психологии Джорджем Г. Мидом, современными исследователями Г. Блумером, Т. Шибутани, М. Куном и другими. С точки зрения интеракционистов, социальное взаимодействие представляет собой непрерывный процесс коммуникации, общения, диалога между людьми. В ходе коммуникации люди используют и интерпретируют символы. Полученная с помощью символов информация даёт возможность индивидам «проигрывать в воображении» различные варианты действий, а затем принять такую линию поведения, которая обеспечит согласованную и организованную деятельность.

Реферат На Тему Спорт

Это внимание к символической основе взаимодействий вытекает из убеждения, согласно которому люди реагируют на окружающий мир, других людей не непосредственно, а в зависимости от тех значений, смыслов, которыми они наделяют этот мир, поступки и действия других людей. Сама способность человека использовать символы оценивается Дж. Мидом отчасти как врождённая, отчасти как следствие своеобразного процесса формирования личности. Личность формируется сначала в процессе отбора ребёнком жестов, облегчающих его приспособление к окружающей среде.

Либо методом проб и ошибок, либо под влиянием взрослых, он узнаёт «общие значения» жестов, обеспечивающих взаимодействие между ним и другими людьми. Воспринимая эти жесты, ребёнок учится «принимать роль другого», т.е. Ставить себя на место других людей, предвидеть их возможную реакцию и действия. Одновременно ребёнок усваивает мнения, взгляды, оценки других людей относительно себя; его самосознание формируется как «зеркальное Я». В итоге у человека складывается образ «обобщённого другого», т.е.

Фактически общества. Индивиды способны воспринимать и усваивать общие убеждения, нормы, ценности, а так же действовать, исходя из широкой перспективы общества. Итак, личность формируется под воздействием общества, с другой стороны, она сама формирует общество интеракциями. Взаимодействие возможно, ибо человеку присуща важнейшая способность – способность оперировать символами. Но сами символы имеют весьма сложную природу.

Символ - это знак, подразумевающий стоящее за ним значение. Дж. Мид в качестве символов обычно анализировал жесты, современные интеракционисты основное внимание уделяют языку, но в принципе символом в социальной жизни может быть всё, чему люди приписывают некое значение. Поскольку знак и значение не совпадают (например, графическое написание слова и его смысл), то перед участниками взаимодействия встаёт проблема интерпретации символов.

Казалось бы, она решается просто, так как существуют общепринятые значения слов, жестов и других символов. Надо лишь знать эти значения и умело употреблять символы. Разве не этому учатся дети в ходе социализации? Однако на деле проблема сложнее.

Необходимо помнить, что, согласно логике микросоциологов, общество и социальные структуры возникают вследствие интеракций, а не наоборот. Это означает, что общие значения складываются в ходе взаимодействий, а не они формируют эти взаимодействия.

Сами же взаимодействия и формируются, и осуществляются в процессе взаимной адаптации, «притирки» его непосредственных участников, в ходе интерпретации тех символов, которые используются именно этими индивидами. В этом, пожалуй, суть интеракционизма. Значение символа, как и его интерпретация, следовательно, зависит в первую очередь от данных конкретных индивидов. Во-первых, то конкретное значение, которое они вкладывают в символ связано не только с «общими значениями» (например, смыслом норм, правил, идеалов), но и с их личным опытом, который всегда ограничен и своеобразен. Символ как бы «просеивается» сквозь личный опыт индивидов и соотносится с «общими значениями», которые также интерпретируются. Во-вторых, значение символа включает в себя именно указание на то, как человек должен действовать, т.е. На ожидаемое поведение.

Человек должен «разгадать» то, чего от него хотят. Иногда говорят, что символ содержит в себе «свернутую» модель ожидаемого взаимодействия. В-третьих, значение воспринимается и интерпретируется в соотнесении с образом «Я» индивидов. Оно, следовательно, адресовано участнику взаимодействия персонально и имеет не общий, а конкретный смысл. Все эти обстоятельства крайне осложняют интерпретацию символов и выбор действий индивидами, ибо каждому из них необходимо сразу же дать ответы на целый блок вопросов. Поэтому реально взаимодействие выглядит не как осуществление некой типовой или стандартной схемы заведомо согласованного (или кем-то/чем-то предписанного) поведения, а как процесс постоянного конструирования заново этих взаимодействий.

Эта изменчивость и «текучесть» интеракций проявляется в непрекращающемся уточнении значений, расширении или сужении их набора, возникновении и введении в оборот новых смыслов, в переоценке ценностей и норм, в видоизменении и расширении репертуара действий и поступков. Этот акцент на изменчивости взаимодействий по сути дела не позволяет в духе макросоциологов отделить, хотя бы только аналитически, личность от взаимодействия, ибо оно в каждом своём моменте и аспекте непосредственно зависит от индивидов, их способностей интерпретировать значения, а, следовательно, корректировать своё поведение и приспосабливаться друг к другу, играя под влиянием взаимных ожиданий социальные роли. Из такого понимания взаимодействий вытекает и образ общества, рисуемый интеракционистами.

Общество и социальный мир есть не что иное, как совокупность взаимодействий, или интеракций. Другими словами, это не над- или внеиндивидуальные структуры, а то, что постоянно возникает и воспроизводится в процессах взаимного приспособления индивидов друг к другу, интерпретации символов и выбора действий. Это, однако, не означает, что общество аналитически и практически неотличимо от взаимодействий. Оно не только существует существованием взаимодействий, но и «вырабатывается» как их результат — специфическим образом кристаллизуется. Речь идет, прежде всего, об обобщённых символах, в которых и фиксируется социальная структура.

Общество, таким образом, есть не что иное, как смысловым образом организованный мир культуры. Его существование доказывается каждый раз, когда личность в результате взаимодействий формирует образ «обобщённого другого», когда она научается «принимать роль обобщённого другого», т.е. Как бы смотреть на себя глазами общества и действовать, ориентируясь на него.

Этнометодология Г. Гарфинкеля Близкой к символическому интеракционизму, хотя и вполне самостоятельной, является концепция американского социолога Гарольда Гарфинкеля, выдвинутая в начале 1960-ых годов и получившая название этнометодологии. Некоторые социологи связывают это название со стремлением превратить методы этнографии и социальной антропологии в общую методологию социальных наук. Однако на самом деле Гарфинкель пытается порвать практически со всей традиционной социологической методологией, как неспособной объяснить социальный мир в его реальном существовании.

Хотя критика методологии, казалось бы, исключительно «внутреннее дело» науки, на неё надо обратить пристальное внимание, так как позиция Гарфинкеля по этому вопросу придаёт смысл всей его концепции. С точки зрения Г. Гарфинкеля, «традиционный» социолог руководствуется «научной рациональностью». «Накладывая» и проецируя её на социальную жизнь, он оценивает действия и поступки людей, «приписывает» её наличие или отсутствие мотивам индивидов. Социолог «верит», что его рациональность «правильна» и потому жизнь людей должна быть организована на её основе. На самом же деле люди отнюдь не осмысливают и не создают свою повседневную жизнь в терминах и логике научной рациональности. Поступки, кажущиеся социологу бессмысленными, неразумными, иррациональными, всё же, вероятно, рациональны, но по-иному. И это доказывается самим фактом их наличия, тем, что люди вступают в социальные взаимодействия, налаживают и поддерживают их, следовательно, понимают друг друга.

Но вот эту-то рациональность социологи не замечают. Поэтому, с точки зрения Гарфинкеля, задача социолога - проникнуть в суть «повседневной рациональности», характерной для людей.

Только так можно объяснить существование общества и социального порядка. (Этнометодология создавалась в полемике с парсоновским вариантом решения этой проблемы). Такая постановка вопроса предполагает отношение к индивидам как к самостоятельным и активным акторам, более или менее сознательно создающим социальную реальность. Т. Парсонс же, например, оценивал активность субъекта мерой усвоения индивидом социальных норм и ценностей, т.е. Фактически его несвободой и зависимостью от общества. Во-вторых, рациональность должна быть объяснена «изнутри», т.е.

Из самих непосредственных межличностных взаимодействий как они представляются действующему индивиду (актору). Основываясь на таком видении социальной жизни, Гарфинкель конкретизирует свою задачу как поиск способов и методов, с помощью которых индивиды в повседневной жизни конструируют социальные взаимодействия и социальный мир. Решение этой задачи Гарфинкель ищет в анализе речевой коммуникации. Подчеркивая ее значение, он отмечает, что люди в своих «разговорах» только и делают, что описывают свои действия в прошлом, настоящем и будущем, поведение других людей и т.п. Люди постоянно заняты описанием и самоописанием и эта особенность взаимодействий, вероятно, конституирует сами взаимодействия, делает их возможными. Искать, следовательно, надо методы описания деятельности, используемые представителями различных социальных групп и общностей.

С одной стороны, эти правила являются результатом поиска, проб и ошибок, они складываются в ходе самого взаимодействия, тогда, когда индивиды пытаются его наладить. Сам процесс взаимодействия может быть истолкован как «открытие» правил связи явлений социального мира, т.е. Как процесс их интерпретации. Но, интерпретируя, индивиды в тот же самый момент и творят взаимодействия как определенного рода объективную социальную структуру. С другой стороны, эти правила применяются под влиянием так называемого «фонового знания» (или «фоновых ожиданий»), почерпнутого из обыденного знания и закрепленного в языке. Фоновое знание – одно из ключевых понятий Гарфинкеля. По своей сути, это знание моделей ситуаций, их схем.

Вступая во взаимодействия, люди пытаются «применять» эти знания, т.е. Выстраивать взаимодействия по определенной схеме. Фоновое знание присутствует в описаниях и самоописаниях участников взаимодействий. Однако, оно не формулируется и не выражается в виде рациональных суждений, - оно молчаливо подразумевается в качестве естественного, «всем известного» условия данного взаимодействия. Оно, по словам Гарфинкеля, принимается людьми на веру, а также воспринимается в качестве общей для партнеров предпосылки их общения. Зависимость взаимодействий от фоновых знаний проявляется в том, что они фактически организуют и структурируют взаимодействия. Так возникает «повседневная рациональность».

С этой точки зрения вполне понятна суть ошибки, совершаемой «традиционными» социологами. Они «берут на веру» то, что принимают на веру люди, т.е. Фоновые знания. А их надо превратить в предмет анализа, следовательно, сделать человеческое поведение «антропологически чуждым», взглянуть на него глазами «марсианина». Подчеркивая значение фонового знания, Гарфинкель выделяет ряд его функций.

Реферат На Тему Экология

Оно стандартизирует всякое обыденное взаимодействие. Другими словами, мы обнаруживаем, “открываем” определенную ситуацию и действуем в соответствии с ее «правилами», ожидая, что точно также определяют ситуацию наши партнеры и, соответственно, они готовы действовать по ее «правилам». В этом смысле фоновое знание – описание структур взаимодействия. Оно позволяет обнаружить отклонения от нормального хода событий и корректировать ход взаимодействий. Фоновое знание задает способы и методы интерпретации наших действий, т.е. Реплик, суждений, жестов, - описаний.

Причем это относится не к содержанию, а к способам выражения данного содержания. Мы понимаем фоновое знание, ибо понимаем не только то, что говорят, но и как говорят: иронически, шутя, втолковывая, комментируя, конфликтуя, сочувствуя и т.п.

Общее согласие, или общее понимание ситуации и есть фоновое знание. Но согласие не относительно содержания взаимодействия, а относительно методов и правил его интерпретации и построения, т.е.

Другими словами, фоновое знание придает смысл и значение действиям индивидов и определяет направленность и характер их восприятия, оценки и интерпретации действий друг друга. Поэтому его можно понять как некоторые моральные правила, санкционированные группой. Совокупность фонового знания (ожиданий) образует «под-лежащую модель» (underlying pattern) ситуации. Существование фоновых знаний и их значение Гарфинкель доказывает рядом оригинальных экспериментов. Обнаружение фонового знания затруднено способом его существования. Оно «дано» нам в языке, жестах, самой коммуникации, оно, очевидно, видимо, однако же, не формулируется, а лишь подразумевается, «видится, но не замечается», как пишет Гарфинкель. Коротко говоря, фоновое знание присутствует в наших описаниях, но не описывается.

Поэтому фоновые ожидания выглядят как естественные, сами собой разумеющиеся свойства и предпосылки взаимодействий. Это то, что известно «всем и каждому», оттого их «морально принудительная сила» просто не замечается и не обсуждается. Учитывая все эти обстоятельства, Гарфинкель пытается обнаружить фоновые знания методом их разрушения. Вот один такой «разговор» - эксперимент. Субъект: Привет, Рэй! Как поживает твоя девушка?

Экспериментатор: Что значит: как поживает? Что ты имеешь в виду?

Здоровье физическое или состояние духа? Субъект: Ничего не имею Спрашиваю, как поживаетЧто с тобой происходит? (смотрит удивленно). Экспериментатор: Ничего. Так объясни же, что ты имеешь в виду? Субъект: Ладно, брось Как дела на факультете? Экспериментатор: Что значит: как дела?

Субъект: Ты сам понимаешь, что это значит. Экспериментатор: Но я действительно не понимаю. Субъект: Что с тобой? Совершенно очевидно, что когда экспериментатор отказывается следовать фоновым ожиданиям, предложенным субъектом, «нормальное» взаимодействие становится невозможным. Субъект не знает, как интерпретировать реплики экспериментатора, по каким правилам действовать, ему не понятна ситуация. Более того, он отказывается формулировать те фоновые знания, в соответствии с которыми хочет построить общение. Они ведь настолько естественны и очевидны, что в этом не нуждаются, - «Ты сам понимаешь, что это значит».

В то же время субъект явно желает понять, по какой же модели хочет выстроить разговор собеседник. Сначала он стремится ее «нащупать» («Что с тобой происходит?»); затем пытается модифицировать взаимодействия по модели разговора с больным («Что с тобой? Ты нездоров?»).

Таким образом, эксперимент Гарфинкеля ясно демонстрирует способность индивидов (именно их, а не каких либо социальных структур) находить новые смысловые контексты и связанные с ними организационные принципы. С их помощью реорганизуются разрушенные ситуации взаимодействия или же создаются принципиально новые. Итак, с одной стороны, фоновые знания действуют как принудительная сила, относительно которой существует «всеобщее согласие», с другой стороны, они «во власти» индивидов, которые способны их модифицировать, менять их конфигурацию в ходе своих взаимодействий.

Оттого фоновые ожидания – не стоящая над индивидами сила, а «интерсубъективные» правила, зависящие от самих индивидов. Сама социальная реальность, начиная с каждой конкретной ситуации, ее объективность и рациональность формируется и воплощается взаимодействиями. Объективно и рационально то, что люди рассматривают в качестве объективного и рационального. Выражая свои представления, мнения, переживания в терминах языка, люди типизируют их, лишают их уникальности и придают им форму всеобщности. Поэтому вербальное выражение придает опыту рациональный и систематический характер, который воплощается во взаимодействиях. Это возникновение социальных структур в ходе и результате взаимодействий (интерпретаций) Гарфинкель называет рефлексивностью. Организуя свои действия в соответствии с фоновыми знаниями, представляющими собой средства социальной стандартизации, как пишет Гарфинкель, «этими же самыми действиями индивиды открывают, творят и поддерживают эту стандартизацию».